1975 Un après-midi de chien (Dog Day Afternoon)

Un film-choc. La performance d’Al dans le rôle de Sonny est une bénédiction pour le public du monde entier, à travers les décennies, et je pense que c'est probablement la plus grande performance de sa carrière, au-dessus des Parrain. Mon ami Marco résume parfaitement cela (et peut-être devrais-je m’en tenir à ce brillant résumé et ne pas écrire d’article !) : « Inoubliable jeu de furie et de tendresse, de désarroi et de combativité. »

Et pourtant, le film partait de loin, car deux heures constituées aux trois quarts d’un huis clos dans une banque, c’est tout de même un assez grand handicap ! J’ai vu le film deux fois, à un an d’écart : en tout début de Marathon, lorsque je découvrais chronologiquement (et à la limite du syndrome de Stendhal) la carrière d’Al, bondissant de grand film en grand film (sa fameuse décennie prodigieuse), puis en toute fin de Marathon, après avoir traversé pendant des mois les tréfonds de la dernière partie de sa carrière ; le revoir dans cette expressivité hors du commun et dans la juvénilité de ses trente-quatre ans, c’est extraordinairement rafraîchissant.

Ce qu'a fait Lumet est totalement bluffant : maintenir notre intérêt durant deux heures dans un quasi-huis clos (d'ailleurs, au début, lorsque j'ai compris que tout se jouerait dans la banque, j'ai cru que je ne tiendrais pas jusqu'au bout...). Et j’ai été bluffée pour le restant de mes jours par ce que fait Al, dont l'hyper-expressivité du visage et des yeux est à son maximum deux heures durant (j'ai fait d’innombrables arrêts sur image et retours en arrière pour en comprendre le mécanisme). Il est intellectuellement très, très difficile d’assimiler le fait que c’est le même homme qui joue, d’une part, ce grand nerveux, le personnage le plus speed et borderline qui soit, et, d’autre part, ce sommet d’impassibilité qu’est Michael Corleone dans Le Parrain II, le personnage le plus posé et silencieux qui soit, avec, qui plus est, seulement deux-trois mois de battement entre les deux tournages (fin du Parrain II en juin 74, début d’Un après-midi de chien en septembre 74, donc possiblement deux mois seulement entre le 30 juin et le 1er septembre). (Et les deux films sont sortis, en France, à seulement cinq petits mois de distance, j’envie les spectateurs qui, éberlués et admiratifs, ont découvert en salle ce grand écart entre les deux rôles !) Son génie d’acteur, c’est aussi ce virage à 180 degrés entre ces deux personnages.

Et je plains tous ceux qui ont choisi le métier d'acteur, car ça doit être tellement complexant de faire ce métier en ayant un tel prédécesseur et en voyant cette performance-ci... Et tellement décourageant qu’un rôle comme celui-ci soit si rarissime… Ce rôle et cette performance ont un air de famille, je trouve, avec ce qu’a fait Patrick Dewaere dans Série noire : une performance radicale, inoubliable, dans un film qui ne ressemble à aucun autre, et un Graal pour tout acteur. Mais Série noire est glaçant, alors qu’Un après-midi de chien comporte des moments amusants ou attendrissants, et Dewaere n’avait pas l’équilibre intérieur d’Al dans sa vie personnelle.

Les petits rôles sont tous parfaits, ce qui est toujours un gros plus pour un film (mention particulière à Sully Boyar, qui incarne délicieusement un directeur de banque placide, sérieux, gentil et attachant). Que Chris Sarandon ait obtenu l’Oscar du meilleur second rôle masculin est particulièrement intelligent de la part des votants : il n’est présent que peu de minutes à l’écran, mais il a conçu un chef-d’œuvre miniature grâce à son inventivité pour incarner cet objet d’amour fou (impossible d’oublier le « Leon !! » crié par Al dans la rue !), cet être tout autant masculin que féminin, avec tant de délicatesse, de désarroi, de ras-le-bol, d’anxiété et de drôlerie à la fois. (Je suis médusée de découvrir qu’il a eu une carrière très faible après cela.) Mais le paradoxe est que deux autres comédiens dans ce film auraient aussi mérité cet Oscar ! Charles Durning, dans le rôle criard et plein de gesticulations du rondouillard sergent Moretti, est désopilant. Et John Cazale est particulièrement impressionnant : tout d'abord, j'ai été enchantée de les retrouver ensemble (magie du cinéma !), Al et lui (puisqu’ils sont frères dans les deux Parrain), puis j'ai été progressivement sidérée par son don pour faire passer tant de choses en étant si passif, si silencieux... : son visage marmoréen et sinistre, la fixité de son regard, son immobilité la plupart du temps totale, mélange de concentration, d’anxiété, de tempérament calme et, peut-être, de faible quotient intellectuel (certaines de ses réactions, assez enfantines, y font penser), sa coiffure étrange, sa mitraillette perpétuellement (ou presque) à la main, tout cela donne une composition hors du commun et inoubliable, au sens propre. Quand on les a vus jouer des rôles si opposés dans ce film-ci et dans les deux Parrain (Al/Michael mutique, Cazale/Fredo plus bavard), mais avec un rapport de force similaire (Al dominant Cazale dans les trois films), c’est un régal de voir, ici, la force de leur performance mi-burlesque mi-tragique.

En parlant de burlesque, selon moi, la facette la plus divertissante et attachante du film est toutes les scènes dans la banque avec les otages, on ne s’ennuie pas un instant et l’on est amusé. Très grand moment à la 59e minute : une otage — un vrai personnage de film comique, soit dit en passant, rôle très réussi — joue avec le fusil de Sonny (le personnage d’Al) ; Sonny lui montre comment faire, et le directeur de la banque fait une sieste ; fantastique scène, car non seulement elle est drôle, mais elle montre originalement à quel point les otages apprécient Sonny et Sal et ont de l’empathie pour eux deux.

Autre excellente idée, le personnage de la jeune secrétaire au look de petite fille blafarde (joué par Carol Kane, qui aura un petit rôle deux ans plus tard dans un autre poids lourd de la cinéphilie moderne, Annie Hall, et qui retrouvera Al des décennies plus tard dans la série Hunters, mais qui a eu une carrière modeste), et que Sonny qualifie spontanément d’écureuil, cachée sous un bureau.

Bien. Al dans ce rôle d’enfant-adulte… C’est difficile de savoir par où commencer. Je ne peux même pas dire que c’est le rôle d’une vie, puisque, avant, il y a eu les deux Parrain et, après, il y aura Scarface (heureux homme !), mais c’est l’impression que ça donne quand même : présent à l’écran dans les neuf dixièmes des plans, alternant les moments d’exaltation over the top (un rôle à Oscar, on va dire) et des moments plus calmes, tour à tour délicat, doux, candide, presque affectueux, enfantin, maître de lui-même, puis abrupt, tête brûlée, nerveux, astucieux dans l’improvisation et dans la panique, d’une dangerosité à fleur de peau. Perpétuellement inventif dans son élocution (voix légèrement nasillarde — sa « première » voix, avant qu’elle ne devienne, plus tard dans sa vie, bien plus grave et rocailleuse —, avec un débit mitraillette et son accent du Bronx amplifié — j’ai été frappée que la terminaison « thing » de ses « something » et « nothing » soit quasi élidée), dans son regard, ses gestes, ses déplacements… Un festival à lui tout seul. (Son expérience en tant que comédien de théâtre lui a clairement énormément servi pour ce tournage — en particulier pour le rythme dans son jeu —, les unités de temps, de lieu et d’action étant presque parfaitement celles d’une pièce de théâtre, et ce huis clos lui imposant de ne pas se répéter — lui, la figure centrale de l’histoire — afin de ne pas ennuyer le spectateur.)

Un bon exemple de son génie d’acteur : lorsqu’il fouille le mini-bus qui va les emmener à l’aéroport, il réussit à rendre intéressante cette séquence, qui aurait pourtant dû être très banale, et ça, très, très peu d’acteurs savent le faire…

Le pic de sa prestation est peut-être, paradoxalement, ses deux appels téléphoniques successifs, à sa deuxième femme, Leon, et à la première (la mère de ses enfants). Je dis « paradoxalement » puisque, filmé en très gros plan et saisi de découragement, il ne peut pas jouer avec les éléments qui font sa force dans ce film (gestuelle, rythme dans ses déplacements, surexcitation), tout est concentré sur son visage (plus cinégénique que jamais à ce moment-là, avec la — fausse — sueur qui perle sur sa peau) et sur l’abandon grandissant qu’on y lit de minute en minute. Et c’est peu dire qu’il y est passionnant et touchant. Le moment où il hurle sur sa (première) femme parce qu’elle ne le laisse pas s’exprimer n’est pas juste un Pacino blast de plus, c’est un moment d’anthologie, car son personnage est arrivé au bout du bout du désespoir (Leon vient de le quitter au téléphone, alors que Sonny a fait ce hold-up pour lui).

Autre moment d’anthologie : lorsque Leon lui dit machinalement (à la fin de cet appel) le mot « sweetheart » (« chéri ») ; on perçoit sur le visage de Sonny le moment de vertige que représente ce petit mot vestige de leur amour, alors qu’il a été mis devant le fait accompli, quelques secondes plus tôt, que c’était fini entre eux. C’est vertigineux, ce qu’Al arrive à traduire avec son visage aussi immobile. Cela m’a fait penser à son visage (tout aussi immobile) dans Le Parrain II lorsqu’il comprend que son frère l’a trahi, autre moment exceptionnel.

Ma seule petite déception concernant cette séquence d’anthologie est que Sidney Lumet a laissé un faux raccord qui est totalement évident et qui gâche la magie de cette scène tournée sans interruption mais en deux prises (c’est ce que Lumet a expliqué dans son livre Faire un film) : alors qu’Al pensait avoir « tout donné » pour cette longue scène très éprouvante, il a eu la stupéfaction d’entendre Lumet lui dire qu’ils allaient faire une deuxième prise. Intuition brillantissime du réalisateur : Al a ainsi pu faire une deuxième prise en étant particulièrement épuisé émotionnellement (par la première prise). Le faux raccord est le suivant : Sonny raccroche ; hébété, désespéré, il lève les yeux et découvre que Sal l’écoutait ; dans le contrechamp sur Sal, on voit que Sonny (dos à la caméra) se touche les cheveux ; l’image suivante, Sonny n’a pas la main sur les cheveux et, surtout, il refait ce qu’il venait de faire, lever les yeux, hébété et désespéré, découvrir Sal, ouvrir la bouche. J’ai revu cette scène tout un tas de fois, et ce faux raccord me déçoit systématiquement.

(Lumet a raconté que, sur le plan matériel, il n’avait qu’une autonomie de dix minutes pour cette longue scène, donc il a dû filmer avec deux caméras différentes pour dépasser les dix minutes : c’est probablement au moment où la deuxième caméra a pris le relais qu’il y a cette malheureuse erreur de montage, il aurait fallu supprimer les trois premières secondes après le plan sur Cazale, afin de préserver la magie de cette scène apparemment filmée dans la continuité.) (Autre intuition brillante de Lumet : pour qu’Al soit concentré sur ces deux appels téléphoniques filmés en plan fixe sur son visage, un grand pan de tissu l’a isolé du plateau de tournage, et Lumet a filmé à travers un trou dans ce tissu.)

Au sein de la finesse psychologique très présente dans ce film, j’ai particulièrement aimé la ressemblance, très bien montrée par Lumet, entre la mère et la (première) femme de Sonny : deux moulins à paroles, bêtes et hystériques ; on capte en un instant qu’il a instinctivement choisi une femme clone de sa propre mère, et qu’il est asphyxié depuis des années par leur logorrhée verbale et leur absence d’écoute.

Avec son épaisse tignasse ébouriffée, l’italianité de son visage (cheveux compris, bien sûr) à son maximum dans ce film, de plus en plus en sueur, et sa chemise de plus en plus ouverte, maillot de corps visible (le titre français du film passe complètement à côté d’une facette importante présente dans le titre original : Un après-midi de canicule), le teint quasi maladif (ce qui ajoute à la dramaturgie, et Cazale n’a pas bonne mine non plus), Al compose et sublime un personnage marquant et impérissable. Difficile de penser qu’il a d’abord refusé trois fois le rôle, qui semble pourtant fait pour lui, et qu’il a commencé le tournage peu après la fin de celui du Parrain II, où il jouait exactement l’inverse, un Michael Corleone glacé, enfermé dans son hiératisme. Je pense même que ces deux films devraient être montrés dans toutes les écoles de théâtre, pour faire passer le message : voilà ce qu’un comédien peut et doit faire, jouer deux rôles aussi manifestement et diamétralement opposés. (Et j’ai une pensée pour nos acteurs et actrices français qui jouent toujours des rôles désespérément proches les uns des autres... Le génial contre-emploi radical de Michel Serrault dans Garde à vue est maintenant vieux de quarante-trois ans…) Un bijou miniature est en particulier à montrer à tous les jeunes comédiens : lorsque les otages regardent Sonny avec une soudaine gêne, puisqu’ils viennent d’apprendre par la télévision qu’il s’est marié avec un homme (sujet surréaliste en 1974 !), Al leur dit : « Il faut bien s’amuser dans la vie », en haussant légèrement les sourcils et les épaules, ce qui sera sa seule gestuelle très légèrement efféminée dans le film. Ce léger mouvement des épaules, à peine perceptible, c’est du très, très grand art. Vive Al, comme je dis toujours.

Je dois conclure ce panégyrique en précisant que ce film comporte pourtant de gros défauts ! Les régulières scènes où l’on voit les masses de badauds et les dizaines de policiers qui encerclent la banque sont bien trop nombreuses, trop assourdissantes, et surtout trop longues. Si l’on ajoute à cela que la photographie du film n’est pas très belle (un travers récurrent des années 70, hélas) (surtout pour ces scènes en extérieur, et l’on est fixé sur ce point dès les scènes de rue du générique de début), que les dizaines de figurants sont très peu naturels, et que leurs attitudes sont souvent peu crédibles parce qu’ils sont mal dirigés (mention spéciale aux gays vociférant leur soutien à Sonny, qui n’en demandait pas tant, on lit la consternation sur son visage quand il découvre qu’il est devenu une icône homo en quelques heures !), on obtient une nette dichotomie : tout ce qui se passe à huis clos (d’un côté avec les otages, et, en face, les inspecteurs ainsi que la venue de Leon) est très fin, drôle et touchant, et presque tout ce qui se passe en extérieur est assez laid et moins intéressant.

Addendum - J’ai lu ici et là que c’était alors la première fois qu’un acteur-star acceptait de jouer un homosexuel (un bisexuel, en l’occurrence), il y a peut-être matière à creuser pour contredire cette affirmation, et je peux affirmer en tout cas que Stanley Donen a filmé en 1969 Rex Harrison et Richard Burton, excusez du peu, en couple homosexuel, dans L’Escalier (Staircase).

Pour les jeunes lecteurs, je signale que Rex Harrison a eu à son actif trois rôles mythiques (à des âges assez avancés, 47, 63 et 64 ans) : dans l’incomparable Fantôme de Mrs Muir (de la poésie pure, mêlée de drôlerie), dans Cléopâtre en tant que Jules César (et avec Burton, comme on sait), et dans My Fair Lady (où, étonnamment, il est le seul à chanter en direct, se sentant incapable de se postsynchroniser par la suite). Par contre, Richard Burton est l’un des très rares acteurs de l’âge d’or d’Hollywood qui me laisse indifférente (je découvrirai dans l’autobiographie d’Al que Burton est, ô ironie, l’un de ses deux acteurs favoris, avec Brando !), je le trouve terne, avec un jeu minimaliste qui confine à l’inexpressivité, et sa carrière n’a pas été sidérante si on la regarde dans le détail sur Wikipédia (je viens de le voir, par exemple, complètement éteint dans un très, très mauvais De Sica, Le Voyage), sa célébrité étant très essentiellement due à sa vie maritale ultra-médiatisée avec Elizabeth Taylor.

Quant à Stanley Donen, il a coréalisé avec Gene Kelly la meilleure comédie musicale de tous les temps, Chantons sous la pluie, a fait plusieurs films avec Audrey Hepburn et, entre autres, un film pour lequel j’ai de l’affection, Indiscret (essentiellement un huis clos), car le jeu d’Ingrid Bergman et de Cary Grant y est passionnant.

L’Escalier m’était totalement inconnu et a été visiblement un échec commercial cuisant. Les critiques n’ont pas été tendres avec lui, et c’est étonnamment sévère, car, si l’on fait abstraction du fait que la première demi-heure est très vieillotte pour nous, spectateurs des années 2020 (les deux acteurs surjouent des homosexuels efféminés et se chamaillent en permanence), et que l’image n’est pas très belle, cette chronique (certes mineure) est vite profondément touchante. En effet, ces deux-là s’aiment (depuis trente ans), mais sont prisonniers d’un jeu de rôle sclérosé : Harrison humilie Burton en quasi-permanence, lequel, tristounet, masochiste, dévoué et geignard, bougonne non-stop et accepte plus ou moins la situation. Des scènes très bien écrites (c’est à l’origine une pièce de théâtre, et les dialogues sont effectivement dix coudées au-dessus de bien des films, surtout ceux de nos jours) nous montrent alternativement les différents aspects de cet amour vache.

Surtout, Rex Harrison est extraordinaire, et je recommande de voir le film pour lui : cruel mais aimant, dominateur mais angoissé (d’être incarcéré pour un acte de travestissement qu’il n’assume pas du tout), plus tout jeune (69 ans l’année de sortie du film) mais encore bel homme et cherchant à avoir l’air jeune et dans le coup, magnifique accent anglais et répliques souvent drôles (il répète très souvent « C’est le pompon » et « Que Dieu nous bénisse, nous et Oscar Wilde »). Les séquences où, en gros plan, il est pétri d’angoisse, ses yeux bleus pleins de larmes, sont bouleversantes. J’ai rarement vu un film où un personnage de 69 ans, ancien comédien sans succès devenu petit coiffeur de quartier, est si intéressant, à la fois ridicule et charismatique.

La férocité inhérente au film (avec ses deux héros qui se sont souffrir du matin au soir) est présente aussi avec les personnages de leurs mères : leur vieillissement et leur laideur sont outrancièrement exagérés et contribuent à souligner que les deux hommes sont seuls et n’ont que l’un et l’autre dans leur vie.

Cinq anecdotes viennent confirmer que ce petit film oublié est surprenant :

– la musique a été composée par Dudley Moore, que l’on connaît seulement en tant qu’acteur ayant eu une période de succès quelques années plus tard (essentiellement dans le monde anglo-saxon) ;

– le personnage de Burton porte le prénom et le nom du scénariste et auteur de la pièce originale (drôle d’idée !) ;

– alors que leur petit bout de quartier paraît typiquement londonien, le tournage a eu lieu à Paris ! (mais il est impossible de reconnaître le quartier, qui a dû être détruit entre-temps, et, du reste, je pencherais plutôt pour la banlieue de Paris) ;

– alors que j’ai regardé le film en périphérie du Marathon Pacino, je trouve qu’il fait beaucoup penser à deux films avec Al, The Local Stigmatic (là encore un couple homosexuel qui se chamaille beaucoup, mais L’Escalier est incomparablement plus drôle et agréable à regarder) et Chinese Coffee (pour les deux amis — absolument pas en couple — plus tout jeunes et qui se querellent sans cesse) ;

– enfin, la pièce dont est tirée le film a inspiré Jean Carmet et Michel Serrault pour créer la pièce de La Cage aux Folles, avec le succès que l’on sait (j’ai effectivement vite fait le lien en début de film, bien que les différences soient bien plus nombreuses que les points communs).

Addendum : un bref quasi-regard caméra.